O olhar inquisidor de Schiele na capa de Os dias (Topbooks) lança a primeira questão deste novo livro de Weydson Barros Leal: olhamos a arte ou a arte nos olha? Recortado, o autorretrato mostra um lado da face do artista e oculta o outro, deixando para o leitor o prazer de completar a figura. E é exatamente isso que encontraremos nos poemas, um jogo de percepções em que há sempre um enigma a ser decifrado. Tal como no autorretrato, esse enigma é o próprio poeta, que se lança a construir sua identidade por meio de reminiscências. Mas, principalmente, é o leitor, exposto a um novo modo de perceber as coisas e acessar sua própria memória. Assim como na pintura expressionista de Schiele, o substrato dos textos é a realidade palpável – estão em foco as linhas mesmas do corpo, mas distorcidas.
O sujeito poético apresenta-se como um observador que, de longe, traça os ângulos de suas recordações ou compõe um quadro do presente. Como na pintura, o espaço e tudo o que ele abarca constituem a matéria dessa poética. Nele, alguém busca situar-se e nomear o que encontra. Projetado pelo olhar, impregnado de resíduos de acontecimentos, leituras e vazios, o espaço existe como extensão do corpo. E o corpo é uma partitura que se desenvolve no tempo. A temporalidade é uma condição do espaço e a impermanência é a verdade escondida naquilo que contemplamos.
A partir da tríade espaço-tempo-corpo, leio os poemas de Os dias. Há uma relação íntima entre esses elementos, que se impõem não apenas como temática, mas como traços estruturantes da obra. O caráter plástico das imagens, o ritmo situado nos andamentos cronológicos, as figuras antropomórficas da natureza e dos conceitos, aliadas às sensações, que nos obrigam a sentir cheiros e tocar superfícies, tudo se combina para construir uma arte densa, lírica, de teor essencialmente filosófico. “Eu sei que nada disso / te interessa, eu disse a D., / porque sentes o tempo nas veias / como a areia que escorre na cintura da ampulheta, / e entre uma dor física / e as tuas verdadeiras carências, / imperceptíveis / nos exames mais modernos disponíveis, / o que te adoece é a memória que arranha, / e a vida é o remédio que te receitam. / Tudo isso tu podes ouvir e negar, / dispor ou reter / no livro circular de tua mesa, nos ruídos / quase humanos de tua geladeira, / quando o que realmente interessa / são os barulhos que em teu tórax escutas / além do tempo na janela.”
Esse observador, que olha tudo com a distância de quem percebe o tempo passar, ironicamente alerta para a impossibilidade de se encontrar a verdade em sua fala. Ele, ao expor seus questionamentos, quer um leitor que o questione. E organiza o espaço a partir de uma experiência singular, fazendo conviver, em uma única imagem, os dourados das telas de Klimt e a melodia barroca de Bach. Jacob von Gunten, personagem de Robert Walser, surge para afirmar que “nem toda a história dos homens / terá mais verdade do que uma pintura de Bruegel”. A fronteira entre alusão e ilusão se dilui. Seres reais tornam-se fictícios e vice-versa. Assim, Paulina – amante de Napoleão Bonaparte – retorna em uma figura andrógina que vai ao cinema sozinha. Uma moça, do alto de sua janela, olha os carros enfileirados no trânsito e isso, de modo estranho e natural, remete a Montaigne no alto de sua torre. As datas e as coordenadas geográficas se embaralham no aqui e agora do texto, e qualquer referência perde sua ancoragem no tempo-espaço histórico, para construir o perfil de um sujeito que, em sua trajetória, mergulhou na arte e na vida em um único salto.
Como sugere o título do livro, os poemas apresentam o cotidiano, visto por uma ótica pessoal. O leitor adentra a esfera de um universo muito particular. Há um enunciador que faz o registro dos dias. Espreitamos a intimidade do outro e, no percurso, refletimos com suas ponderações. Mas não se trata de um diário convencional. Sob a voz do sujeito que se fraciona ao assumir a experiência de cada poema, ouve-se uma outra, que organiza o discurso e demonstra total controle sobre o dito. Como um titereiro que se esconde atrás do cenário, esse enunciador maneja seus personagens e determina o que deve ou não ser revelado.
Um de seus truques para confundir o mundo das experiências vividas com o da encenação é o uso de uma espécie de código para caracterizar algumas personagens femininas, que têm apenas as iniciais de seus nomes reveladas. Curiosamente, esse recurso as particulariza e generaliza, como se o enunciador quisesse, com as diferentes letras, inventar um único nome para o feminino.
Notável é a filiação da obra com o teatro. Natural, Weydson também é dramaturgo. Se a poesia for memória, a memória será o tablado. Os recursos da dramaturgia são perceptíveis na caracterização daqueles que passam pelos dias. Há um entrar e sair de personagens que se harmoniza com as associações da memória. Por outro lado, essa troca de figuras, figurinos e cenários pode ser vista como uma espécie de jogo cênico. A polifonia que se instaura, os diálogos, as várias vozes que contracenam lembram um texto teatral.
Os poemas, como num diário, registram eventos a partir da experiência – real ou imaginada. Então, faz-se intenso o tom narrativo. Mas, como se trata de vivências revistas por um sujeito inquisidor, predomina a argumentação. “Feitas as ressalvas, / considero plausível a prostração do êxtase / diante da primeira Judith. / Sua nudez arrasta os enfermos / ao último degrau do Elísio, / onde serão fulminados / como uma árvore numa pedra.”
A experiência diante da obra de arte é tomada, não raro, como a mais intensa, como se todo o potencial de uma vida se condensasse na contemplação de uma única tela. Mais uma tríade que pode colaborar para a interpretação da obra: arte-verdade-história. A arte e a história traduzem o anseio de se alcançar a verdade. Ao oferecer-nos a chance da transcendência, a arte é o que mais nos aproxima desse objetivo. No entanto, como todas as coisas, está sujeita à ação do tempo. Diante da percepção da impermanência, sobretudo, da experiência estética, o poeta angustia-se. Daí um tom elegíaco percorrendo os textos. A morte é tema constante e insinua-se numa sombra que se alonga, ou na “menina perplexa / diante dos doces espalhados no chão”.
O crítico e professor Rodrigo Petrônio (USP) sugere que, em Os dias, a morte está associada ao esquecimento, e a vida, à lembrança. Nessa perspectiva, a alusão à tradição literária – evocada em nomes como Homero, Ashbery, Rimbaud, Whitman, Kafka (este indiretamente, por meio da associação entre O Castelo e O ajudante, de Walser) – e a referência a pensadores, músicos, pintores não apenas sinalizam o diálogo do autor com as mais diversas artes, que tanto marca seu estilo, mas também são indício de uma busca de síntese e continuidade. Ora, esse é um ideal inatingível, assim como é impossível prolongar indefinidamente o êxtase diante do amor. Com isso, é recorrente a referência à queda e à condenação. Esta é a condição a que o homem foi relegado, sua perdição: provar dos sentimentos mais sublimes e ter a consciência de que não poderá retê-los. Mesmo a lembrança vem carregada de dor e ressentimento, pois nada mais é que uma cópia mal feita da experiência original.
O professor Pedro Serra, da Universidade de Salamanca, fala de uma tópica que acompanha as publicações de Weydson: a da “tristeza alegre”. Talvez essa ambiguidade se deva à consciência do caráter transitório das coisas e das paixões, e a ironia – denunciadora de um racionalismo que modula a expressão de uma sensibilidade aguçada – seja responsável pelo fino equilíbrio entre tristeza e alegria. Esse equilíbrio vincula-se a uma eterna busca do êxtase primordial, em qualquer tipo de experiência. Há sempre uma busca da gênese das ações, dos pensamentos etc. Anseia-se um retorno a um jardim edênico, onde o homem estava protegido da ação do tempo e das consequentes perdas. Mas tudo aparece relativizado. A certeza do começo pressupõe a certeza do fim, o encontro amoroso antecipa a separação, num movimento circular. Diante disso, não há como não estabelecer um paralelo com Nietzsche (embora não seja mencionado no livro) e sua teoria do Eterno Retorno.
Condenado a um constante recomeçar, o enunciador assume os atributos de um viajante. Parece propício o paralelo com a jornada do herói das grandes narrativas de viagem. Como estamos no século 21, esse herói não tem a ajuda dos deuses. Está só e seus coadjuvantes são os demais artistas que, cada um a seu modo, empreenderam suas viagens antes dele. Diferente das narrativas clássicas, a jornada ocorre no plano das ideias, circunscrita ao espaço individual da casa ou da janela sobre a calçada.
Em suas viagens, visita pequenos universos, outros indivíduos, e compõe um prisma de recordações que lhe servirá de base para olhar a si e aos outros. Por isso há um desfile de personagens e cenários. Mesmo os poemas mais longos apresentam pequenos enredos autônomos, que se costuram por meio de uma magistral associação entre ideias e sons. Isso sugere uma aparente fragmentação – própria da literatura contemporânea – que, numa análise profunda, não se confirma. Afinal, o titereiro, arquiteto de tudo, trabalha de modo extremamente lógico, e com muita sobriedade.
Esse controle sobre a linguagem é uma marca do estilo de Weydson Barros Leal, que, desde seu primeiro livro, O Aedo (1988), já demonstrava grande domínio das técnicas da linguagem poética. Como um “jogador de xadrez inspirado”, replicando as palavras do professor Sébastien Joachim (doutor em Letras – Universidade de Québec), a propósito de Os círculos imprecisos (1994), o autor produz, neste novo livro, imagens inusitadas, de grande impacto sobre os sentidos. “Recordo o começo do dia, o talo da manhã / desabrochando do carvão”; “No pescoço das horas tudo aquilo / latejava como a guerra do primeiro peixe / atirado na caixa de gelo sob o céu das / gaivotas com seus bicos de espada e / as asas desabotoadas pelo vento.”
A originalidade de sua linguagem está no modo como combina as palavras para produzir imagens de grande sofisticação. O autor não se rende ao trocadilho fácil ou a acrobacias sintáticas. É sutil no plano musical. Sua destreza no uso das figuras de associação poderia ser interpretada como uma tendência ao surrealismo. Porém, em minha leitura, os poemas de Os dias nada têm de surrealistas. Refletem, sim, a potência criativa do autor em usar os recursos expressivos da língua.
Imagens visual e musical são indissociáveis em qualquer texto poético, mas em Os dias essa associação resulta em algo singular. Cada parte do livro tem um andamento próprio. Por exemplo, o poema inicial, “O visitante”, instaura um discurso de teor reflexivo, que se descortina lentamente. Então, as frases com poucos cortes e muitos silêncios estabelecem um compasso mais grave e suave, característico do Adagio. No poema seguinte, “As manhãs”, à medida que o sujeito se envolve emocionalmente com suas recordações, há mais repetições de sons e estruturas, tornando o andamento mais acelerado e vibrante, como no Vivace. A recorrência de aliterações, assonâncias, rimas internas e toantes inscreve a música no texto, de forma quase imperceptível, levando o leitor a se envolver afetivamente com a matéria da poesia.
A leitura de Os dias corresponde, portanto, a uma experiência gnóstica – de aproximação ao conhecimento – e sensorial – de experimentação física de sensações suscitadas pela exploração das potencialidades expressivas da língua. Pode-se dizer que é um livro de apagamentos de fronteiras, porque nele se diluem as noções de tempo e espaço físicos, realidade e ficção. Faz refletir mas, principalmente, promove aquela sensação singular que toda grande arte é capaz de provocar: o prazer em se conhecer e se desconhecer no outro, o prazer em descobrir novas possibilidades para seu próprio idioma.
